《大西洋月刊》書評 | 聞香識男人：阿爾·帕西諾的回憶錄沒有告訴我們的事

他的眼神透著一種巨大的莊嚴，既像孩子般的清澈，又隱隱蘊含著古老、狂喜的諷刺火花。那雙帶有黑幫氣質的厚重雙手，仿佛是家族傳承的象征，是《教父》里的雙手。他那過大的頭顱、冷峻的面容，偶爾垂落、沈重，似乎在承載生命的重量。還有他的聲音，年輕時帶有濃重的紐約鼻音，隨著年齡的增長變得愈加粗獷嘶啞，肺部像風箱一樣運作，聲帶噴出火焰。他那獨特的節奏——在刺激與反應之間的停頓、延遲、空洞的震顫。還有那股能量，天啊，那股幾乎要沖出身體的《熱天午後》中的狂放能量，仿佛30秒前他已徹底分解成一堆抽搐與狂言，破碎的自我，而10秒前又通過某種卡通式的神奇逆轉重新凝聚。

1973年，阿爾·帕西諾和弗蘭克·薩皮科坐在蒙托克一所租來的海濱小屋的甲板上，兩人凝視著海洋。薩皮科是那個吹哨人警察，拒絕接受賄賂與回扣，曾在奈普委員會作證，揭露紐約警局的系統性腐敗。他為此付出了沈重代價：被同事孤立、詆毀，甚至在一次疑點重重的抓捕行動中被人槍擊面部。帕西諾正準備在西德尼·呂美特導演的粗糲而生動的傳記片《沖突》中飾演他，帕西諾有個問題想問他：“弗蘭克，你為什麽不接受那些賄賂？如果你不想要，可以把錢捐掉啊？”“阿爾，”薩皮科回答道，“如果我那樣做了，當我聽貝多芬時，我會是誰？”

這是帕西諾新回憶錄《小男孩》中的一個故事。但這不僅僅是一個故事，而是一種教誨。當你聆聽貝多芬（或邁爾斯·戴維斯，或AC/DC樂隊）時，你是誰——這不正是每個演員，每個藝術家都在追尋的東西嗎？這是本質，是你純粹、赤裸的情感存在，帶來了你與神性的連接。一旦妥協，你就失去了自我。因此，帕西諾將薩皮科塑造成一個充滿突如其來的情緒和動作的人，時而開玩笑，時而轉換語調，穿梭於各類離奇的偽裝中——邋遢的嬉皮士、肉類包裝工、正統猶太人——在臥底過程中，他化身為一個詭計多端的角色。然而，這種荒誕的外表卻與他那不可腐蝕的天性相連，即便整個警局、整個城市，甚至整個世界都在道德淪喪中僵化。

我可以說我一直鐘愛阿爾·帕西諾嗎？但在《小男孩》之前，我對帕西諾本人幾乎一無所知——或者說，我甘願通過邁克爾·柯里昂、里基·羅馬、托尼·蒙大拿和卡利托·布里甘特這些人物的形象，以一種點到為止、棱鏡般的方式了解他。他在任何角色中，真的有不再是阿爾·帕西諾的時刻嗎？

讀《小男孩》時，你會感到一種躁動且近乎無名的情感——直到在戲劇表達的瞬間凝聚成熾熱的火焰。那燃燒的瞬間。帕西諾寫道：“演員所謂的‘工具’，就是他們的全部存在：整個人、身體和靈魂。這是你表演的基石，它吸收情感並將其釋放。”他在這里引用了他的“方法派”老師李·斯特拉斯伯格的觀點。斯特拉斯伯格在《激昂的幻夢》中寫道：“演員的工具就是他自己；他所運用的正是生活中真實使用的情感領域。”

那麽真實的生活呢？從《小男孩》中我們了解到帕西諾的原始素材、他的工具箱、他的情感遺產，源自他在南布朗克斯貧民區的童年：缺席的父親，體弱多病的母親，以及街頭的放蕩生活。他的少年時期桀驁不馴，二十多歲則是一片酗酒、表演和波西米亞式的漂泊生活。“如果夜深人靜，你在巷子里聽到有人用洪亮的聲音喊著五音步調，那很可能是我。”流浪者的身份，或者至少是破落的垮掉派身份，總是向他招手：15美分的啤酒、在自動餐廳喝一杯咖啡一坐就是數小時、獨自飲酒、在地鐵上讀福樓拜和波德萊爾的小本書籍。

隨著他的事業發展，那股街頭的氣息始終伴隨著他，同時還有一種電光火石般的宿命感。第一代“方法派”明星——布蘭多、迪恩、克里夫特——早已在銀幕上低語、咆哮、聳肩、痛苦地扭曲。到帕西諾出場時，帶著一種生猛的自然主義和“方法派”第二代的氣質，他僅僅走進房間就能讓人緊張。“我有那種無法馴服的外貌，”帕西諾寫道，“無論我走到哪里，人們都會看著我，仿佛在說，‘這家夥是哪兒來的？他以為自己是誰？’”

一個激動的戲劇導演時不時會沖著他喊“方法派演員！”“那是種嘲諷，帶著貶低的意味。”然而，勢頭已不可阻擋。而且不僅是帕西諾：整個時代的戲劇張力也在不斷推向極致。1967年，他看到了達斯汀·霍夫曼在《畢業生》中的表演：“我心想，就是它了，老兄——這一切都結束了。他打破了表演的音障。”

帕西諾的突破性角色——1972年在《教父》以及兩年後的《教父2》中飾演的邁克爾·柯里昂——是一個巨大的挑戰。這個角色幾乎沒有明確的自我存在，最初是模糊的，後來變得極度危險。“拍攝開始前，我會在曼哈頓的街頭漫步，從91街走到格林威治村再返回，只是想著如何去演這個角色……他似乎既在那兒又不在那兒。”於是，帕西諾將邁克爾塑造成一個既空洞又蓄勢待發的形象，帶著一種壓抑的權力感和冷酷的自制，動作極為簡潔，卻暗含致命的力量。

飾演桑尼·沃茨克——《熱天午後》（1975年）中那個慌張不安的銀行劫匪兼意外的人質劫持者——則相對更直接。在這里，導演呂美特將他置於一個他所熟悉的環境中：一個炙熱、幾近崩潰的布魯克林，仿佛整個社會都在上演“方法派”戲劇，不斷觸發並再次觸發自己。群眾躁動，情緒波動不定；那些笨拙的警察對局勢和自身都毫無掌控力。帕西諾的桑尼在其中，眼神瞪得圓圓的，在銀行昏暗的熒光燈下狂妄地走來走去，汗水浸透了他的泛白襯衫，揮舞著那條臟兮兮的手帕。他走到街上，喊著“阿蒂卡！阿蒂卡！”——這是即興的——群眾演員們，正如《小男孩》所描述的，瞬間“徹底瘋狂”。

他在後期的角色中，是否陷入了自我模仿的僵化？在一些影片中（如《午夜驚情》、《情梟的黎明》），我確實看到他以一種灼熱的自動化模式在表演。然後還有《聞香識女人》。我可以一整天看這部電影，事實上我確實時常這麽做。在片中，帕西諾後期那種咆哮與氣勢得到了升華，因為他飾演的正是一個充滿姿態、幾乎只剩姿態的人物，一個空殼，一個聲音洪亮、笑聲空洞的人物：盲人、處於絕望中的弗蘭克·斯萊德中校——“我在黑暗中！”——他的溝通方式基本上就是被放大的阿爾·帕西諾。

“演員的職業，”斯特拉斯伯格說，“是一種怪物般的藝術，因為演員用的是與日常行為、真實行動相同的血肉之軀來完成。”《小男孩》呈現出那個進行“日常行為”的帕西諾，一個四處閒逛、體驗生活的普通人，而我們也看到他似乎臣服於——或者說，服務於——演員阿爾·帕西諾。而如果他對自己的記憶帶有某種模糊或略顯朦朧的色彩，我們也能理解：他不想用過多的洞察力去觸碰那份珍貴的、構成他表演核心的神秘。他不想出賣自己，出賣聆聽貝多芬時的那個真實自我。