首要的挑戰是決定如何稱呼她。她的身份被眾多著名姓氏所包圍——男人們在她的名字上角逐不休。作為十九世紀末維也納的璀璨名媛，她出生時名為阿爾瑪·瑪麗亞·辛德勒，是輕歌劇歌手安娜·貝爾根與風景畫家埃米爾·辛德勒的女兒。她曾希望成為一名作曲家，但這個夢想在1902年她22歲時嫁給音樂巨匠古斯塔夫·馬勒後便破滅了。1911年馬勒去世後，她與藝術家奧斯卡·科柯施卡相戀，之後短暫嫁給了包豪斯建築師瓦爾特·格羅皮烏斯。她的最後一任丈夫是作家弗朗茨·韋費爾，她追隨他流亡海外，先是逃往法國，隨後在美國定居，最終落腳於洛杉磯。她一直活到1964年，被譽為二十世紀最傳奇的遺孀。關於她的傳記已有八本，另有六部小說以她為原型。撰寫她生平的作者們往往直接稱她為「阿爾瑪」，但這有讓她顯得像是一個在成年男人世界中的小女孩的不幸效果。因此，最合適的稱呼還是她墓碑上刻著的名字：馬勒-韋費爾。
她曾經是，現在也依然是一個極具爭議性的人物。德國作家奧利弗·希爾梅斯在2004年出版的傳記《惡毒繆斯》（原書名為《瘋狂的遺孀》）中，以一系列批判性的形容詞開篇，這些評價來自她同時代的人：「放蕩的女人」（理查德·施特勞斯）、「怪物」（特奧多·W·阿多諾）、「粗壯的女武神，酒量驚人」（克萊爾·戈爾）、「我所認識的最糟糕的人」（吉娜·考斯）。她被描述為一個無法救贖的反猶主義者，控制猶太男性並將他們逼入早逝。據一位馬勒的崇拜者所言，她是一個「虛榮、令人厭惡、厚顏無恥的女人」。希爾梅斯在書中也引用了一些表面上較為正面的評價，但它們大多是諷刺性的：埃里希·瑪麗亞·雷馬克稱她為「狂野的金發女子，暴躁、嗜酒」。最終，這位傳記作者將她歸類為「典型的歇斯底里女性」。
近年來，人們對馬勒-韋費爾的評價變得更加寬容。已故英國作家凱特·哈斯特在2019年出版的傳記《激情之魂》中，試圖打破她「吞噬一切的女酒神」形象，其書名隱隱對希爾梅斯的觀點提出挑戰。哈斯特強調了馬勒-韋費爾作為妻子和母親所經歷的痛苦：她育有四個孩子，但只有一個活過18歲。2014年，蘇珊娜·羅德-布賴曼出版了德文傳記《阿爾瑪·馬勒-韋費爾》，關注她的作曲生涯、藝術激情，以及她與無數藝術大師之間的活躍交往。在當今音樂界，女性作曲家的作品正逐漸受到認可，馬勒-韋費爾的藝術歌曲也重新進入公眾視野。下個月，洛杉磯愛樂樂團的古斯塔沃·杜達梅爾將演奏她的五首歌曲，並與馬勒的《第五交響曲》同台演出。此外，還有一部歌劇——艾拉·米爾希-謝里夫的《阿爾瑪》，去年已在維也納人民歌劇院首演。
然而，平反她的形象仍然存在局限性。如果僅僅將她描繪為受害者，就會忽視她在自身境遇中的權力，尤其是在她與猶太男性的關系中。她的一生中，既曾被壓迫，也曾是壓迫者。面對這樣一個個性覆雜的人物，我們必須承認她的豐富性——她的覆雜性不亞於她周圍那些傑出的男性。18歲時，她在日記中寫道，她想要成就一番「偉業」，即創作出「真正優秀的歌劇，這是女性至今未能做到的事情」。盡管這一目標最終未能實現，她還是建立了另一種「偉大」，在品味的堡壘中統治著一個文化帝國。她的朋友弗里德里希·托爾貝格曾寫道，她是「一種不可思議的催化劑」。有一次，她與奧地利記者貝爾塔·祖克坎德爾談論起與天才共度的生活，她說道自己必須照料馬勒的情緒。祖克坎德爾隨即引用了一句格言：「沒有哪個男人能在他的管家眼中仍是英雄。」然後她補充道：「那麽，對於我們這些與天才為伴的女人，是否也存在『天才』呢？」
馬勒-韋費爾的檔案收藏於賓夕法尼亞大學的範佩爾特圖書館。翻閱這些資料，仿佛置身於二十世紀初最重要的藝術名流聚會之中。除了她的丈夫和情人之外，這些檔案還包含了托馬斯·曼、瓦西里·康定斯基、露易絲·雷納、桑頓·懷爾德等人的信件。班傑明·布里頓曾請求她接受其聲樂套曲《夜曲》的題獻，埃里希·沃爾夫岡·科恩戈爾德也將小提琴協奏曲獻給她。伊戈爾·斯特拉文斯基寄來了一張手工制作的聖誕賀卡。洛特·連雅鼓勵她撰寫回憶錄，瑪琳·黛德麗則為弗朗茨·韋費爾提供了一份星象分析。倫納德·伯恩斯坦用德語寫信給她，希望能看到馬勒的《第十交響曲》總譜。而在一張紙片上，她列出了自己在洛杉磯舉辦的一場晚宴的嘉賓名單，其中包括阿諾德·勳伯格、達律斯·米約、恩斯特·劉別謙和讓·雷諾阿。
馬勒-韋費爾的日記是這一收藏的核心，它們既是一份不可或缺的歷史記錄，也是一份極具爭議性的文獻。最詳細的部分涵蓋了1898年至1902年間，即她在維也納成長的青春歲月。翻閱這些完整出版的德文版或節選出版的英文版日記，可以看到一個充滿活力的年輕人如何度過日常：慶祝節日、速寫人像、粘貼度假明信片、坦露暗戀之情。（她的初吻對象是古斯塔夫·克里姆特。）但在這些記錄中，也能看到她的思想深度和抱負。她的第一本日記封面上印著康德「道德律令」的改寫版：「行事當如自身信念可化作普遍法則。」她還抄錄了大量尼采的《道德系譜學》摘錄，瓦格納的歌劇令她欣喜若狂。對於當時的音樂家，她的評判直率而犀利：馬勒是「徹頭徹尾的天才」，施特勞斯則是「天才的豬」。這種語氣在年輕男性的日記里司空見慣，但在一名年輕女性的文字中則顯得格外不同尋常。她曾向一位教師質問：「為什麽男孩被教導去思考，而女孩卻不行？」
馬勒-韋費爾熱衷描繪自己身處的上流社交圈，但她始終保持著一定的距離。她崇拜的父親在她十二歲時去世，而她的母親隨後嫁給了畫家卡爾·莫爾，與他早已暗中交往。年輕的阿爾瑪對母親的哀悼行為持懷疑態度，並由此養成了一種終生厭惡葬禮的心理。這並不是一個溫暖的家庭，而它後來的歷史也證明了這一點。二十世紀三十年代，莫爾成為納粹的支持者，而阿爾瑪的同母異父妹妹瑪麗亞則嫁給了一位納粹法官。1945年，隨著蘇聯紅軍逼近維也納，莫爾、瑪麗亞及她的丈夫集體自殺。另一位異父妹妹瑪格麗特從小便被送入精神病院，最終在1942年死於納粹的「安樂死」計劃。一位研究她案例的學者告訴我，她應該被視為納粹殘暴政策的受害者。
面對動蕩的家庭環境，馬勒-韋費爾選擇在音樂中尋找慰藉。她是一位出色的鋼琴演奏者，能夠即興演奏包括整部瓦格納歌劇在內的覆雜曲目。幾十年後，她仍會彈奏巴赫的《十二平均律》，但一旦察覺到有人在聽，她便會停下來。在作曲方面，她的主要導師是亞歷山大·馮·策姆林斯基，後者是維也納最傑出的音樂家之一。他也曾是勳伯格的導師，並敏銳地發現了馬勒-韋費爾的才華，但也責備她過於沈迷社交生活。不幸的是，他本人也成為了她生活中的一大「幹擾」——他愛上了她。
馬勒-韋費爾創作了數十部作品，涵蓋多種體裁。然而，至今僅有17首歌曲保存下來。這些作品在和聲運用上頗具創意，尤其是在和聲語言上的探索令人印象深刻。例如，《寂靜的小鎮》（Die Stille Stadt）是一首以理查德·代梅爾的詩歌為歌詞的藝術歌曲，其開篇和弦的模糊性令人想起策姆林斯基或早期勳伯格的作品：D大三和弦，瓦格納的「特里斯坦和弦」（一個半減七和弦），以及D♭上的屬七和弦。在接下來的小節中，我們似乎進入了D小調，但不確定性仍然存在。在第二小節的中段之前，她已經用遍了十二個半音音階的所有音符。這首作品最出色的細節之一，是人聲旋律的下降線條在鋼琴中得到了回響，但B♭被升高成B♮，在第三小節中，和聲突然轉向B大調，營造了一種漂浮不定、恍惚迷離的氛圍，與代梅爾詩歌中的夜霧景象相得益彰。
這些作品是否預示著一位偉大作曲家的誕生？馬勒-韋費爾的批評者對此嗤之以鼻。馬勒的傳記作者延斯·馬爾特·費舍爾抱怨道，只有「憤世嫉俗的女權主義教條」才會把她的音樂與馬勒的作品相提並論。但事實上，沒有人聲稱她的音樂能達到馬勒的高度。真正重要的問題是，她的案例展現了藝術事業是如何受機遇、環境及其他外部因素影響的。羅德-布賴曼提出了一個有趣的對比：阿爾班·貝爾格的早期作品同樣柔美而模糊，風格上與馬勒-韋費爾頗為相似。貝爾格的青年時期作品幾乎無法預示《沃采克》、《露露》或《小提琴協奏曲》的誕生。然而，他得到了充分發展的機會，在勳伯格的指導下走上了成熟之路。策姆林斯基曾考慮安排馬勒-韋費爾跟隨勳伯格學習，如果這一計劃成真，她或許也能在這位苛刻導師的引導下成長。勳伯格後來研究過她的歌曲，並寫信給她道：「你的確擁有非凡的才華。」
然而，馬勒-韋費爾的音樂之路最終被一件決定性的事件所終結——即她與馬勒的相遇。1901年，她在維也納的一場聚會上認識了馬勒，地點是貝爾塔·祖克坎德爾的沙龍。馬勒出生於奧地利的一個猶太家庭，個性極度執著，他當時已執掌維也納宮廷歌劇院四年，身邊圍繞著一群對他頂禮膜拜的崇拜者。而馬勒-韋費爾卻立刻與他發生了爭論，她當場為一部策姆林斯基的芭蕾作品辯護，而馬勒則認為這部作品「無法理解」。在另一場聚會上，有人問她對馬勒的音樂有何看法，她回答道：「我聽得不多，但聽過的部分並不吸引我。」馬勒的朋友們聞言震驚，但馬勒本人卻大笑起來。他似乎被這位直率又富有挑戰精神的女性吸引住了——而且，她的藝術趣味，正如羅德-布賴曼所指出的，在某些方面甚至比他本人更前衛。馬勒仍然崇尚歌德和席勒，而馬勒-韋費爾則沈浸在易卜生、左拉、王爾德，以及她繼父所熟悉的維也納分離派藝術家們的世界中。
這段關系很快發展為訂婚。在日記中，馬勒-韋費爾表達了對馬勒的愛慕，但也憂慮馬勒是否會像策姆林斯基那樣支持她的創作野心。她的疑慮在1901年12月19日收到的一封信中得到了明確的答案。這封信長達20頁，是馬勒在她隨口提及想要繼續作曲後寫下的長篇訓誡。信中，馬勒向她下達了一道命令：她必須放棄作曲，否則婚約就此作廢。他解釋說，這並不是基於性別歧視，而是出於現實考量：如果她要作曲，她便無法滿足他的需求。他寫道：「從今以後，你只有一個職業：讓我快樂！」此外，馬勒在信中不僅駁斥了她的創作野心，還徹底否定了她作為個體的獨立價值。他質問她：
「你必須『拋棄』（這是你的用詞）一切浮華之物，所有的陳規俗套、虛榮與幻想（無論關於個性還是事業）——你必須無條件地臣服於我，你未來人生的規劃必須在每一個細節上完全取決於我的需求，而作為回報，你只能渴望我的愛！」
以色列作曲家艾拉·米爾希-謝里夫在她的歌劇《阿爾瑪》中改編了這封信的內容，並將其與馬勒《第三交響曲》的葬禮鼓點交織在一起，使其成為全劇的關鍵段落之一。
音樂學家南希·紐曼在2022年的一篇論文《#阿爾瑪也受害：被相信的藝術》中，從#MeToo運動的角度分析了馬勒的信。她指出，這封信是一個典型的「煤氣燈效應」（gaslighting）案例，即男性扭曲女性的現實認知，使其懷疑自己，並最終讓她們屈服於對方的要求。在他們初次相識時，馬勒對她的作品表現出了興趣，而在這封信中，他卻輕描淡寫地否定了她的音樂才能，同時承認自己甚至沒有認真看過她的作品。更具操控性的，是他對她的心理施壓：他聲稱自己並非那種把妻子當作仆人的男人，而實際上，他要求她扮演的角色正是如此。尤其殘酷的是，他斷言男人們稱讚她的音樂只是因為她美貌，「如果你是個醜女人，你能想象會是什麽情況嗎？」紐曼指出，這封信實際上毫無必要，因為即使沒有明確的禁令，馬勒-韋費爾也會因傳統的家庭責任而被迫擱置作曲事業。
馬勒的支持者認為，他並沒有禁止她作曲，而是給了她一個選擇。然而，羅德-布賴曼反駁道，那個時代的年輕女性根本沒有真正的選擇自由——在結婚之前，她們通常必須留在父母家里，而馬勒-韋費爾當時剛剛搬進一個由她不信任的繼父掌控的家庭（她在日記中將自己的處境比作拿破侖被流放至聖赫勒拿島）。不過，羅德-布賴曼也承認，馬勒-韋費爾在1900年便曾寫道：「像我這樣可憐的小女人能成就什麽？一無所成！」因此，馬勒並不能為她後來放棄音樂承擔全部責任。她在某種程度上仍然擁有一定的主動權，盡管受到諸多限制。然而，還有一個權力失衡的因素值得注意：作為猶太人，馬勒在維也納的社會環境中始終遭遇偏見，而他的妻子則完全沒有這樣的困擾。馬勒-韋費爾後來曾寫道：「他是猶太基督徒，日子很難過；我是異教基督徒，日子很容易。」
這段婚姻充滿了張力，既充滿爭鬥，也並非單向的關系。最初，馬勒-韋費爾感到自己被困在一個追求「無限崇高」之境的男人的禁閉世界里。她在日記中寫道：「我感覺自己仿佛被剪去了翅膀。」她不僅承擔了家庭事務，還扮演了馬勒的私人助理，抄寫他的樂譜、管理他的財務、解決噪音幹擾問題。然而，她也逐漸施加自己的影響，並在某些方面左右了馬勒的事業走向。正是通過她的引薦，馬勒結識了分離派畫家阿爾弗雷德·羅勒，並邀請他在1903年為維也納宮廷歌劇院制作瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的舞台設計——這成為歌劇史上具有里程碑意義的演出。她還將馬勒介紹給勳伯格及其他激進的年輕音樂家。此外，她熱烈地響應馬勒第六與第七交響曲的抽象、現代主義語言——這兩部作品後來成為她最鐘愛的馬勒作品。可以說，她在某種程度上彌補了丈夫身上那種略顯天真的宏大情懷。
1907年，一場家庭危機降臨，徹底改變了他們的生活軌跡。他們的第一個孩子瑪麗亞·馬勒因白喉去世，年僅四歲。（他們的第二個孩子安娜後來成為雕塑家，活到了1988年。）同年，馬勒被診斷出患有心臟病。為了緩解壓力，他們舉家遷往紐約，馬勒在那里擔任大都會歌劇院的指揮，並在1909年接掌紐約愛樂樂團。與此同時，馬勒-韋費爾流產，患上了抑郁癥，兩人的關系也逐漸惡化。最終，在1910年，一場著名的婚姻危機爆發，這段經歷後來被多部講述馬勒-韋費爾故事的電影改編。
當時，馬勒-韋費爾在奧地利的一處溫泉療養地邂逅了瓦爾特·格羅皮烏斯——當時他尚未成為包豪斯的奠基人。他們迅速陷入熱戀。然而，當她回到馬勒身邊後，格羅皮烏斯依然瘋狂地寫信給她，甚至有一次，他直接將信件寄給了馬勒本人，而不是寄給約定好的中間人。面對這封信，馬勒的處理方式令人驚訝地冷靜，他與格羅皮烏斯展開了一場談話，話題竟然轉向了現代藝術的崩潰，而非兩人共同愛慕的女性。最終，馬勒-韋費爾被迫做出選擇，她決定腳踏兩條船，繼續留在馬勒身邊的同時，秘密地維持與格羅皮烏斯的關系。
同年晚些時候，她偶然聽到馬勒在他位於多布里亞赫的作曲小屋中彈奏一段音樂，但出乎意料的，這並不是他當時正在創作的《第十交響曲》，而是她自己寫的歌曲。馬勒對她說：「你身上有天才。」之後，他親自安排出版了她的五首歌曲。盡管馬勒-韋費爾對這一舉動深感欣慰，但這已經無法重新點燃她的創作熱情。她偶爾還會寫作一些音樂，但那份激情早已消失。1910至1911年間，夫妻二人最終在紐約重新找回了親密關系。馬勒去世前的最後幾個月，他們的關系變得更加深厚。1911年5月18日，馬勒在維也納去世。無論他們的婚姻經歷了多少矛盾與痛苦，馬勒-韋費爾始終知道，自己曾與一位偉大的音樂家共同度過了一段不凡的歲月。她後來寫道，那封1901年的信件在她心中「燃燒了一道永遠無法愈合的傷口」。
然而，在馬勒去世後不久，馬勒-韋費爾便被許多希望控制她的男人包圍了。英國作曲家西里爾·斯科特寄給她一封慰問信，並附上了一張憂郁的照片。格羅皮烏斯是最先向她示愛的，但他過於急切地尋求承諾，未能理解她仍然沈浸在哀傷之中。1911年夏天的一次相會後，他給她寫了一封信，其中充滿了誇張的比喻：「這幾天就像是一部愛情交響曲，從最極致的慢板（adagio）到一場轟鳴的狂熱快板（furioso）。」但他的追求未能如願。1911年晚些時候，她與生物學家保羅·卡默爾短暫交往了一段時間，並在實驗室里幫他照看螳螂的繁育實驗。但當這段感情未能成功後，卡默爾威脅要在馬勒的墓前開槍自殺。那時的空氣中彌漫著一絲瘋狂，而這份瘋狂並非完全來自馬勒-韋費爾本人。
最極端的案例是奧斯卡·科柯施卡，他與馬勒-韋費爾的戀情始於1912年。當時，他因戲劇作品《謀殺者，希望之女》（Mörder, Hoffnung der Frauen）而聲名大噪。科柯施卡對馬勒-韋費爾的癡迷如此深刻，以至於它構成了他藝術生涯的一個獨立階段。在他1913年創作的著名畫作《風之新娘》（Die Windsbraut）中，兩人緊緊相擁，沈浸在如瓦格納歌劇般的狂野色彩之中。而在另一幅肖像畫中，馬勒-韋費爾的神態介於微笑與嘲諷之間，宛如蒙娜麗莎的神秘變體。此外，他還創作了大量以她為主題的作品，其中最震撼的一幅描繪了他自己的腸子被扯出，而馬勒-韋費爾坐在一旁，操縱著紡車。
在自傳中，馬勒-韋費爾寫道，她極度恐懼懷上科柯施卡的孩子，因為她認為他「幾乎是個殺人狂」。事實上，她在這段關系的早期便墮胎了。科柯施卡的行為也印證了她的憂慮。他在她家外長時間徘徊，監視她的訪客，並在信中想象著「用刀刮掉你大腦中所有那些與我相悖的外來思想」。像格羅皮烏斯一樣，他對她對馬勒的忠誠懷有深深的不滿，指責她「與死人共舞」。為迫使她答應婚約，他甚至擅自發表了婚禮公告。當馬勒-韋費爾最終離開他後，科柯施卡的癡迷愈演愈烈。他最著名的瘋狂之舉，是委托人制作了一個真人大小、按她形象打造的玩偶。他不僅把這具人偶帶到社交場合，還與之共眠，甚至最終將其毀壞並丟棄在花園里，據說這一行為甚至引起了警方的關注。他在自己的戲劇《奧菲斯與歐律狄刻》中發泄了對她的怨恨：在劇中，奧菲斯從冥界帶回歐律狄刻（影射馬勒），最終卻將她刺死。然而，所有這些瘋狂舉動都未曾影響馬勒-韋費爾對科柯施卡藝術天賦的高度評價。她一直在書房里掛著他的蒙娜麗莎式肖像，直到生命的盡頭。
在科柯施卡的混亂之後，馬勒-韋費爾重新投入到相對穩定的格羅皮烏斯懷抱，並在1915年與他結婚。然而，由於格羅皮烏斯正在一戰前線服役，兩人聚少離多。盡管如此，他們仍育有一女——瑪農·格羅皮烏斯。馬勒-韋費爾欣賞格羅皮烏斯的建築才華，但對新興的包豪斯運動的極端客觀性並無太多共鳴。此外，在她眼中，格羅皮烏斯是一個「市儈的德國人」，缺乏文化深度。她的女兒安娜後來諷刺道：「她曾嫁給一個雅利安人，那簡直無聊透頂。」1917年，馬勒-韋費爾遇到了真正讓她感興趣的人：27歲的弗朗茨·韋費爾，以富有表現主義色彩的詩歌而聞名。兩年前，馬勒-韋費爾曾為他的詩《洞察者》（Der Erkennende）譜曲，其中一行歌詞寫道：「我們如何將我們所愛之物推得如此遙遠。」這首歌曲成為她最後的作品之一，風格樸實，帶有宣敘調式的直白表達，同時用溫和的大調和聲諷刺性地烘托出最黑暗的詩句。
1918年，馬勒-韋費爾再度懷孕。格羅皮烏斯起初以為自己是孩子的父親，但事實證明，生父是韋費爾。這次分娩幾乎讓她喪命，而新生兒馬丁活不到一年便夭折。格羅皮烏斯最終同意離婚，但在分手之際，他仍帶著刻薄的種族偏見指責她：「你高貴的靈魂已被猶太精神污染。」科柯施卡當年對馬勒的評論——「他與你格格不入」——可能也出於類似的情緒。
在馬勒去世不到十年的時間里，馬勒-韋費爾便已經獲得了一種「致命女人」的聲名，仿佛是一位知識分子版的「黑寡婦」。1915年，維也納諷刺作家彼得·阿爾滕貝格發表了一篇尖刻的文章《阿爾瑪》，描述她在馬勒的《兒童亡靈之歌》演出時與情人（可能是科柯施卡）調情。盡管這一場景幾乎可以肯定是虛構的——馬勒-韋費爾否認她曾出席該音樂會，而科柯施卡當時人在意大利——但它仍然廣為流傳。對她的污名化在她去世後達到了頂峰，作曲家湯姆·勒勒更是寫了一首嘲弄性的歌曲《阿爾瑪》：「她的情人無數，各色各樣 / 從她初識戀愛之舞 / 她嫁了三位名人 / 而她中間還愛過多少人，天曉得。」然而，實際上，她的感情經歷並無特別出格之處，除了她給予了自己與這些男人同樣的自由。
相比格羅皮烏斯和科柯施卡，韋費爾是完全不同的類型：他出身布拉格的德語猶太人圈子，青年時曾受到卡夫卡的推崇。他性格外向、溫和、缺乏強烈野心，也不太在乎虛榮心。「他不會像其他人一樣把我逼瘋，」馬勒-韋費爾在日記中寫道。與前兩任伴侶不同，韋費爾毫無保留地熱愛馬勒的音樂，也不介意她對已故丈夫的執念。他還贏得了她的額外好感——他能用洪亮的聲音朗誦勳伯格未完成的清唱劇《雅各的天梯》。當時的韋費爾仍是一名波西米亞式的浪漫主義者，喜歡在咖啡館高談闊論，甚至在左翼遊行中吶喊口號。馬勒-韋費爾則開始對他進行「改造」，引導他從抒情詩和神秘劇轉向厚重的通俗小說——這一轉變使韋費爾獲得了極大的商業成功。
韋費爾的一些朋友認為，馬勒-韋費爾的影響毀掉了他的文學天賦。他曾感嘆：「我不知道阿爾瑪是我最大的幸運，還是我最大的災難。」然而，他的小說中仍然不乏非凡的成就：《同學會》描繪了校園暴力，《騙取的天堂》觸及流亡的痛苦，《未誕生的星》則是一部奇異的科幻作品。而他最重要的作品無疑是《穆薩·達山四十日》，這部1933年出版的小說講述了亞美尼亞種族滅絕事件，同時也是對即將到來的大屠殺的預言。馬勒-韋費爾在這些作品的創作過程中扮演了重要角色，甚至有時是她提供了創作靈感。例如，在寫作《穆薩·達山》時，她敏銳地察覺到了其現實意義。1933年10月，她在日記中寫道：「在這樣的時代，一個猶太人能寫出這樣的作品，這是了不起的成就。」
然而，在二十世紀二十至三十年代，馬勒-韋費爾的政治立場發生了令人不安的轉變。她對墨索里尼極為傾慕，並逐漸向法西斯主義靠攏，支持奧地利右翼政客恩格爾伯特·陶爾斐斯和庫爾特·舒施尼格。（韋費爾本人也曾為奧地利法西斯政權撰寫宣傳文章。）相比之下，她對希特勒的態度則較為覆雜。1932年，她在布雷斯勞聽過希特勒的演講後，在日記中寫下了簡短有力的評價：「不是領袖（NO DUCE）。」然而，六年後的1938年，在英法兩國在慕尼黑協定中對納粹德國的妥協之後，她似乎對希特勒有所改觀，甚至稱其為「天才」，值得「最大的敬仰」。奧利弗·希爾梅斯在他的傳記中引用了這段話，試圖證明馬勒-韋費爾是堅定的納粹支持者。但他刻意忽略了她在後續日記中的修正——或者更準確地說，是她的反思：「當我看到納粹所犯下的種種罪行——我屬於他們嗎？絕對不可能！」最終，她屬於「絕不支持希特勒」這一派的保守反動勢力。她接受了自己與猶太丈夫的流亡命運，並寫道：「我現在必須和一個對我來說陌生的民族一起流亡到世界盡頭。」
這個「陌生的民族」，指的當然是猶太人。從她的日記來看，馬勒-韋費爾的反猶情緒始終存在，並在一戰及戰後期間變得更加明顯。在她最惡毒的言論中，她甚至對最親近的人也不留情面：她會批評韋費爾「像個猶太人一樣行事」，還曾用納粹術語「Mischling」（混血）形容她的女兒安娜。然而，她的偏見並未真正演變成徹底的種族仇恨。她在日記中一方面抱怨猶太人主導政治，並指責他們助長共產主義，但另一方面，她卻對猶太藝術家推崇備至。「猶太人既是人類最難以置信的威脅，也是人類最偉大的財富。」她在1919年寫道，明顯受尼采影響。她的立場充滿了內在矛盾——她不僅生活在以猶太人為主的文化圈中，她的三任丈夫里有兩位是猶太人，甚至她最重要的朋友和合作夥伴也大多是猶太人。
然而，最具毀滅性的事實是，馬勒-韋費爾在流亡期間仍未放棄她的反猶傾向。在洛杉磯的一次聚會上，她公開表示希特勒「做了一些好事」，並稱納粹集中營的恐怖故事是「難民們捏造的謊言」。作家阿爾布雷希特·約瑟夫在回憶錄中描述了當時的場景：
「一時間，我們所有人都僵住了。然後，韋費爾猛然站起來，臉色漲得通紅，雙眼幾乎要從眼眶里爆出來。我之前從未想過，這個幽默風趣、略帶玩世不恭的智者，竟然會憤怒到這種程度。我已經記不清他具體說了什麽，但那聲音就像舊約先知的雷霆之怒……然而，阿爾瑪卻毫無動搖，絲毫沒有收回自己的話。」
約瑟夫後來娶了安娜·馬勒，他認為馬勒-韋費爾是在「玩弄人心」，故意試探他人的底線，尋求某種權力感。而她酗酒成性，也進一步加劇了這種傾向。
韋費爾則試圖以更覆雜的方式解釋妻子的荒謬言論。他在給妹妹瑪麗安娜·里澤爾的信中寫道：「阿爾瑪的內在與外在生活都表明，她無法在沒有猶太精神和猶太靈魂的情況下生存。」他認為，妻子的反猶情緒並非源於真正的仇恨，而是一種內在的反叛心理：「她在獨立意識上是最狂野的無政府主義者，在對美的狂熱追求上是君主主義者。她在日常生活中是人道的，但卻憎惡一切人道主義口號。」韋費爾認為，她的痛苦並非因猶太人的身份，而是「因猶太性而痛苦，就像某些極端自豪又真誠的猶太人那樣。」換句話說，她的內心矛盾，正是世紀之交許多猶太知識分子（包括馬勒和韋費爾本人）所共同經歷的掙紮。
然而，與她的言論相比，馬勒-韋費爾的實際行動則展現了截然不同的態度。1938年2月，在德奧合並（Anschluss）前夕，她與韋費爾正在卡普里度假。她敏銳地察覺到了即將發生的危險，命令丈夫留在安全的意大利，而自己則返回維也納，迅速提取銀行存款、變現珠寶，並安排運送重要文件。之後，他們在法國南部短暫定居，馬勒-韋費爾四處籌措資金，為他們的流亡生活做準備。她甚至想出了一個近乎瘋狂的計劃——試圖將布魯克納《第三交響曲》前三個樂章的手稿出售給希特勒，後者是狂熱的布魯克納崇拜者。她的納粹妹夫理查德·埃伯施塔勒曾試圖撮合這筆交易，但最終未能成功。
1940年9月，在納粹占領法國之後，馬勒-韋費爾與韋費爾、曼家族的三位成員一起逃亡至西班牙，他們徒步翻越比利牛斯山脈。她隨身攜帶的行李中便有那份布魯克納手稿。後來，戈洛·曼回憶這次逃亡時，形容她「始終走在隊伍最前方，身手敏捷得像一只山羊」。
就在那一年，馬勒-韋費爾出版了《古斯塔夫·馬勒：回憶與書信》，這本書在情感上充滿矛盾，但總體上仍是對前夫的頌揚。在序言中，她提到納粹最近已經將羅丹雕塑的馬勒半身像從維也納國家歌劇院移除。她的回憶錄無疑是對馬勒的紀念碑式獻禮，同時也在字里行間尖銳批評了那些留在納粹德國的藝術家，尤其是理查德·施特勞斯。小說《小鹿斑比》的作者費利克斯·薩爾騰敏銳地察覺到她的用意：「你選擇在這個時間點出版這本書，實在是高明至極。」盡管書中有一些不可避免的誤記與刪減，但這本回憶錄至今仍被認為是關於馬勒最生動真實的肖像之一——它既是一次覆雜的、深刻的告白，也是一場激烈的捍衛。
在她的生活經歷中，最持久不變的，或許就是她對音樂和藝術的執著熱愛。盡管她的言行常常流於浮誇和矛盾，但她始終是一個極為敏銳的聆聽者、鑒賞者和推動者。她對人才的識別幾乎從未出錯，並用馬勒的版稅和其他收入來支持那些真正需要幫助的藝術家。她以一種非正式的策展人身份，借助他人的成功而獲得滿足。
翻閱賓夕法尼亞大學的馬勒-韋費爾檔案，我注意到一長串知名指揮家的來信——布魯諾·瓦爾特、奧托·克倫佩勒、威廉·門格爾貝格、威廉·富特文格勒、尤金·奧曼迪——他們都在尋求她的意見和認可。在某種程度上，他們將她視為馬勒的代表，但她本身也已成為一位獨立的文化權威。1948年，指揮家迪米特里·米特羅普洛斯在信中流露出沮喪之情，因為他聽說馬勒-韋費爾不喜歡他對《第七交響曲》的詮釋。她在回信中安撫他說，她的不滿只是針對樂團的座位安排，而演奏本身「美妙極了」（wunderschön），只是第一樂章的速度略慢。她對倫納德·伯恩斯坦尤其友好，在一張明信片上，她親切地稱他為「我的年輕天才」。在她看來，伯恩斯坦既是作曲家又是指揮家，而在她的音樂哲學中，「再現（reproduction）是短暫的，創作（production）才是永恒的。」這一觀念也貫穿在她的馬勒回憶錄中。
馬勒-韋費爾的音樂交際圈超越了國界和風格的界限。她與勳伯格的友誼維系了五十年，幾乎未曾發生過嚴重沖突。盡管她曾在日記中寫道「勳伯格對我來說太猶太化了」，但勳伯格的長女努莉婭·勳伯格-諾諾回憶說，她一直是家族的忠實朋友。此外，她還對現代法國與俄羅斯音樂保持開放態度，曾與達律斯·米約、拉威爾和斯特拉文斯基交往甚密。晚年，她也察覺到本傑明·布里頓的非凡才華。她資助過的最年輕的音樂家是克里斯蒂安·沃爾夫，他是流亡出版人庫爾特與海倫·沃爾夫的兒子。沃爾夫在青少年時期加入了約翰·凱奇的先鋒音樂圈，如今已九十歲高齡。他仍然珍藏著馬勒-韋費爾贈予他的韋伯恩《六首管弦樂小品》樂譜，封面上還有作曲家本人的題獻。
然而，馬勒-韋費爾對阿爾班·貝爾格的支持無疑是最深遠的。二十世紀二十年代初，貝爾格正為完成歌劇《沃采克》而掙紮，馬勒-韋費爾向他提供了經濟援助。後來，她還資助出版了該劇的聲樂總譜，這一舉措直接促成了貝爾格作為作曲家的突破。1923年，距離首演還有兩年，她每天都會在鋼琴上彈奏《沃采克》，熟練程度令人驚嘆。她在給貝爾格的信中寫道：「我的印象越來越深刻，越來越重要，這部作品將成為永恒。」或許，她在這部充滿馬勒式現代主義色彩的作品中，看到了自己曾經夢想創作的那部「偉大的歌劇」的影子。最終，正式出版的《沃采克》總譜上手寫著一行字：「獻給阿爾瑪·瑪麗亞·馬勒。」而貝爾格的《小提琴協奏曲》——他最後完成的作品——則獻給她與格羅皮烏斯的女兒瑪農·格羅皮烏斯，她在1935年因小兒麻痹癥去世。這部協奏曲是一幅美好世界逐漸崩塌的音響圖景。
馬勒-韋費爾的晚年時光充滿了掙紮，既折磨著自己，也折磨著身邊的人。她的健康狀況惡化，幾乎完全失去了聽力，她努力維系著「大遺孀」（grande veuve）的形象——這一稱號是托馬斯·曼賦予她的。她的女兒安娜後來回憶道：「她有時光彩照人，有時又令人無法忍受。」然而，安娜最終做到了母親未能實現的夢想——她成為了一名成功的雕塑家，在藝術領域找到了屬於自己的位置。
安娜的女兒瑪麗娜·馬勒如今生活在法國和意大利之間，管理著馬勒基金會，並主導著馬勒指揮大賽。她二十一歲時目睹了祖母的去世。她回憶說：「阿爾瑪充滿光彩，我深愛著她，這讓母親有些不安。她身材高大，氣場強大，皮膚脆弱得如薄紙般，卻異常美麗。她的眼睛呈現出一種獨特的藍色，我從未在任何人身上見過。它們清澈透亮，仿佛能洞察一切。她從不談論過去，盡管那過去仍環繞在她身邊——書籍、照片、科柯施卡的畫作。她對生活的熱情依然熾熱，這讓她的離世顯得尤為可怕。我和母親都在她的公寓里。她昏迷了很久，忽然驚叫一聲，或至少試圖這樣做。母親走進房間，阿爾瑪死死抓住她的手臂，不肯松手——這是一種死亡的緊握。她不願離開。」
亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）
美國知名音樂評論家、作家。自1996年起擔任《紐約客》音樂評論員，以其深刻且富有文學性的音樂分析聞名。他的代表作 The Rest Is Noise（《餘音未盡》）探討二十世紀音樂的發展，榮獲國家圖書評論獎，並入圍普立茲獎。羅斯的寫作將音樂、歷史與文化評論交織融合，使古典音樂在當代語境中煥發新生，被譽為當代最具影響力的音樂評論家之一。
發表於《紐約客》2025年2月10日刊，原文鏈接為
https://www.newyorker.com/magazine/2025/02/10/the-aesthetic-empire-of-alma-mahler-werfel
