我們不妨從一個笑話開始，不過這笑話不是我的，而是簡·奧斯汀的；或者準確來說，這並不完全是一個笑話，而更像是一個智慧的展示。它不太有名，甚至可以說不算是個嚴謹的智慧展示。它來自《曼斯菲爾德莊園》的開頭句子：
三十年前，亨廷頓的瑪麗亞·沃德小姐僅憑區區七千英鎊，幸運地贏得了北安普頓郡曼斯菲爾德莊園的托馬斯·貝特倫爵士的青睞，從而晉升為爵士夫人，享有一座氣派的房子和可觀的收入所帶來的各種舒適和好處。
再來看看一段更為著名的句子：
眾所周知，一個擁有財富的單身男人，一定需要一位妻子。
因為這只是幾個句子，所以我們很容易將它們銘記於心，而不像完整的小說或一系列小說那樣難以記住。但這些不僅僅是孤立的句子，它們是開篇句子，這就像是我們遇見了一個法國人，比如說，一個被選為大使的人，他的任務是代表和介紹大量的句子——一個句子群體。換句話說，書中的一個句子不僅僅是它自身的存在，更是屬於普遍情形中的一個例子：作為文本的一個元素，它具備特別的擴展性（書寫的東西在思維中總是具有爆炸性的擴展元素：它可以擴展到舞台、風景，甚至擴展到你自己的生活體驗的尺度）。小說的一個功能就是能夠以一種可以理解的方式生成其自身的普遍性；這也是小說不可避免地帶有教育性和啟發性的一部分。（現代音樂曾試圖模仿這一點。）因此，在一本好書中，開篇句子是雙重呈現的：既作為它自身存在，同時也是這一類別中的第一個，這一類別本身擁有相當大的多樣性；而這個首句的作用就像一塊羅塞塔石碑，借此將你對語言和其他書籍的知識轉化為對這本書中語言遊戲與系統的理解。
小說是我們所擁有的最大規模的連貫結構化語言。針對它們的評論往往傾向於擴展到書籍長度——甚至演變為文學理論——以便能夠充分論述它們。我會盡量避免這樣做。這兩段奧斯汀的句子——那些笑話——如果你願意仔細看，具有歷史的回響特質；如果你願意，你可以聽到吉本與康格里夫的聲音，斯威夫特、蒲柏和柯珀的聲音，帶有諷刺意味的歷史性回響，實際的史詩（關於羅馬帝國）以及各種形式的模擬史詩；你還能聽到笛福的聲音以及他對散文事實的觀點。我認為，年輕的奧斯汀小姐博覽群書，程度不亞於年輕的弗吉尼亞·斯蒂芬（後來成為弗吉尼亞·伍爾夫）。在高質量的寫作中，常常存在一種修正前人作品的雄心作為推動力；而在奧斯汀的作品中，有大量內在證據表明，她不僅博覽群書，而且善於思考，無論是在重大議題還是瑣碎細節上都有深入的見解。
我引用的這兩段開篇句子，既文雅又帶著一絲急切，在它們對時間的處理上也相當覆雜：我們有一般性的評論；我們有閱讀時的當下，即這個閱讀行為中涉及的真實時間（通常比口語表達快）；我們有某個時刻的前進推進；此外，在這種表達和傾聽的行為中，我們還感知到了故事中提到或暗示的時間——角色所處的那個時代，以及他們對話和講述故事的片段。通過這兩個句子的推進，我們獲得了意義的積累。顯著的重音與輕重交替賦予了句子一種搖擺的節奏，這種節奏既起到了韻律作用，又提供了記憶和結構（或語法）上的幫助，使得機智的運作具有極大的規律性。這些機智主要關注人類的愚蠢，以及我們在世俗世界中在荒謬與現實之間的糾纏。這些特質被一種奇妙的寬廣語調所包容，並融入句子或踱步或疾馳的速度中。
於是，人類事務的無常被呈現給我們，與接近韻律的節奏緊密相關，同時帶有絕對性的暗示，幾乎形成了一種警句式的語調。陳述的普遍性——托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》的開篇句子中做了類似的處理——賦予了人類事務某種意義上的確定性。整個過程中有一種柏拉圖式的光輝，但這種光輝更傾向於基督教而非柏拉圖主義。
機智中帶有一種微妙的音樂感——貪婪的影子，以及女性生活和思想與貪婪的關系——同時在這種坦率表達中，得體與不得體的節奏與形式性和非形式性相結合，這在散文中是全新的。如果你讀過伏爾泰——他是當時最成功的作家——然後再讀歌德的《少年維特的煩惱》，或者《湯姆·瓊斯》作比較，你就能看到或感受到奧斯汀如何在不效仿歌德、伏爾泰、菲爾丁或斯摩萊特的情況下，開創了自己的風格。歷史上有其他類型小說的發展脈絡，但正是在她的影響下，我們看到了福樓拜、托爾斯泰以及其他許多作家的成長。
我試圖將我上面引用的兩個句子描述為它們所引導的小說的公民，同時也是文學中的征服者，它們占據並開拓了廣袤的領域；它們在當時是新穎的，如今仍然保持新鮮，並且持續發揮著征服力。它們提出了一種新的表達方式，需要我們給予一種新的注意力，而我們永遠無法完全做到這一點。在小說中，世界通過音節一個接一個地發生。而作者與這些音節相處了一段時間，而這種時間是我們無法模仿的，因為這些音節在她寫作時並不面臨消失的危險。在她的句子中，世界的證據通過一種獨特的語調傳達出來；她的機智持續成功和半成功地貫穿於整個句子的語言結構中，甚至延伸到句末的空白區域、那暗示的沈默之處。這種過山車般的體驗——或者更準確地說，這種踱步的節奏（畢竟那是一個過山車尚未出現的時代）——它的直接性和聚焦感是典型的英式風格，務實而精準。我們在這里是英國的、地方性的：這不是都市機智；這不是來自首都的寫作。但它以一種新的方式表現出地方性：我們絕不遜色於來自首都的人；我們並非缺乏極致的智慧和視野，甚至對覆雜的、細致表達的、部分正式的語言有著真正的理解。這種社會階層的定位、藝術中的定位，既謙遜又直接，地方的柏拉圖主義與聲稱擁有大陸或普遍的柏拉圖主義的雄心結合在一起——這很新穎。陳述的真實性以及音樂在人類的靈活性上的表現，表明我們面前的聲音在某種宣稱的發明程度上是新的，甚至看上去受到了工業時代精神的影響。按章節、段落、句子、短語，她是散文史上最具創新性的作家之一。她的書中幾乎沒有陳詞濫調，也鮮見任何形式的套話。她體現了當時英格蘭工廠的創新精神。這種創新性和真實性帶有帝國主義色彩，幾乎是對藝術的一種軍事征服；它殖民了藝術；從英國的角度來看，這種聲音是革命性的，這種能力在藝術領域所做的事情是革命性的。它無疑是世界文學中最偉大和最重要的聲音之一。
如果你將她的語調與《湯姆·瓊斯》中那種略帶懇求的語調相比——仿佛在說”請讀我”——或與《少年維特的煩惱》中那種青春期知識分子、預示里爾克風格、多愁善感的語調相比——仿佛在說”讓我們為這悲傷的故事哭泣”——這些在小說其他後續流派中值得稱道的語調——你可能會像我一樣，看到奧斯汀作品中某種獨特而核心的東西。這不僅僅是從男主角轉向女主角，或從男性教育和流浪冒險的故事轉向求偶和婚姻的故事，而是轉向了社會分析，這種分析既專注、穩定，又富有戲劇性。
這一切都通過一種獨特的語調和方式來呈現，這種語調既健康又充滿活力，甚至帶有一絲魯莽，同時又在陽光明媚的人性中得到了巧妙的調控，展現出非凡的、未經調和的冷酷和敏銳——或者說，準確性——的視野。金錢的苦澀，金錢的浪漫真相，以及關於政治、性別、心理性別的觀察雖表面看似正確，卻令人驚訝地根深蒂固，其措辭方式極為嚴謹，幾乎無懈可擊。更重要的是，它的適用範圍相當廣泛——能夠吸引廣大讀者群體。
她對讀者的態度並非經過宮廷訓練的那種。菲爾丁和歌德在生活中是宮廷詩人，他們將這種覆雜帶入了小說。幾個世紀以來，散文和詩歌中的偉大創造者主要是宮廷詩人和作家，他們在宮廷或其附近受到了最高級別的當代語言使用訓練。
這些評論喚起了一種日常的真實感，就像”那天侯爵夫人五點鐘出門”這樣的陳述，或者像維特根斯坦在探討”當我們說’紅色’時，我們究竟在表達什麽”時所觸及的那種本質。
技法的音樂感——詞語、節奏、效果的音樂感——在一種英語形式中，帶有某種半柏拉圖式的實用主義反寓言的語調，以盎格魯-撒克遜的方式呈現真實而實用，具有一種不刻意追求偉大卻顯得偉大的盎格魯-撒克遜特質，文學的偉大體現在一種民主帝國的語調中：在其階級內部是民主的，在主張權利時不乏自信，而在主題的掌控和敘事的推進中帶有某種程度的傲慢（某種意義上的），在極度的自我意志中充滿了創新性。
但是，請注意，她並沒有使用一種私人的語調。這不是從地方寫來的信件的語調；也不是宗教反思的語調；也不是女性在客廳中的語調，或者像蒙塔古夫人和德·塞維涅夫人那樣的女性的炫耀語調。這是一種女性的語調，但又奇怪地不完全如此。它聽起來並不特別像是室內的聲音，就像《呼嘯山莊》那種故意在陰沈的客廳中的聲音那樣。它是一種公共語調，但不是政治演講或戶外講故事的語調；也不是咖啡館、議會大廈或宮廷的語調。沒有人這樣說話。這是書卷氣的，但不是信件、日記、報紙或軍事報告的語調。它並不幻想；它非常真實。
這是一種想象出來的女性公共演說的語調，發生在一個想象出來的公共空間中。它有點像詩人們在與前輩對抗時在虛構的大廳和舞台般的戲劇性朗誦空間中所使用的那種語調，但它更具想象力：它沒有街角或朗誦大廳的感覺。我認為，這是文學空間發明中最偉大的發明之一。它成為了藝術小說的空間。它成為了《包法利夫人》的主導空間——我們可以將其視為對《傲慢與偏見》的一次重大修正，這部小說的副標題可以是”真實的地方性情愛傲慢，真實的人類殘酷偏見”。它是亨利·詹姆斯大部分作品的主導空間，也是狄金森和惠特曼的主導空間。它構成了許多後現代主義作品的主導空間。它是現代主義的核心——甚至延伸到繪畫領域。在視覺藝術形式中，這種創造出的，既地方性又中心化的空間是畢加索作品中的決定性元素。當然，還存在其他同樣重要的空間和傳統。但奧斯汀發明了這種帶有極限的反應性心理空間——可以說是女性世界的極限——這些極限為一個神經質的世紀提供了一些類似於亞里士多德統一性的東西。整個事情是任意的，但也是自然主義的，同時又是形式化的。這種形式在艾略特的作品中尤其純粹，特別是在龐德編輯的《荒原》中。社會世界是主導的。心理空間是受限的——這也是戲劇的一部分——但這種空間被承認是聲音來自於一個自然主義感知的世界中的某個位置，這個世界的範圍有限，正如女性的世界被認為是有限的一樣。地點的統一性不精確：在一定的限制範圍內使用了各種設置，並且在堅持主題的框架內。沒有什麽擴展到英雄主義，也沒有下降到流浪小說或滑稽劇，或者進入成長小說。
在奧斯汀之後的十九世紀和二十世紀，我們有更多極其優秀的女性作家，這在任何其他歐洲語言中都是不常見的——兩位勃朗特姐妹，喬治·艾略特，艾米莉·狄金森，克里斯蒂娜·羅塞蒂，弗吉尼亞·伍爾夫，伊麗莎白·畢曉普。這可能是文化上的，某種獨特的盎格魯-撒克遜特色；但幾乎可以肯定，這更多與奧斯汀的發明有關。
在奧斯汀之後的歐洲藝術中，出現了女性在虛構空間中的形象——同時也出現了在自己頭腦中被虛構空間迫害的女性，她們被自己的創造力和才華所困擾。這部分是因為奧斯汀展示了如何巧妙地塑造這種形象：她為這類角色制定了藍圖和配方。這些角色在表現語言上更加精彩，言語更加激烈——更加出色——超越其他人；因此，圍繞她們的空間和可能性的限制反而擴大了敘事的心理可能性。顯然，其他因素也起了作用；但我們要記住，變化始於某一點，並立即引發進一步的變化，對於這些後續變化，最初的動力幾乎不負責任，卻又完全負有責任。
我認為，也許奧斯汀突破了性別的界限，但我並非學者，只是一個嘗試探討這個主題的作家。我認為，女性的表現方式發生了變化，這與奧斯汀密切相關。女性作為主題，以及繪畫的主題，從雷諾茲和大衛的肖像畫，經過德拉克洛瓦的戰鬥場景，最終演變成晚期十九世紀藝術家、印象派和後印象派的奧斯汀式世界，直至畢加索和馬蒂斯的作品。
她的發明——特別是她發明的公共空間，她在其中塑造了小說的聲音——在我看來，是首次偉大的民主意識的運用，一種地方性但又具有文學性的意識構建，幾乎達到了柏拉圖式的絕對，並通過文學傳承，獲得了某種全球性的意義。
奧斯汀的發明——可能源於她對姐姐卡桑德拉看待事物方式的強烈運用，或某位我不認識的作家（或許是位書信作家）的創造——使得真理能夠從語言經驗的既定限制中解放出來。她發明了一種恰當的革命模式，一種創新模式，這種模式在隨後兩個世紀的偉大寫作中得以延續：我們可以粗略地總結為：我們參加聚會（或進行一些涉及多種聲音的社交活動），然後重新思考意義和文學的本質。為此，我們需要局部主義的限制，以及中產階級（或上層中產階級）個體性的局部主義。鮑德萊爾和艾略特的智慧與憤懣，以及創造性和精湛的技藝，與奧斯汀的智慧與憤懣，創造性和精湛的技藝，似乎都與福樓拜和奧斯汀的作品（特別是福樓拜的《包法利夫人》）有關聯。
嘗試從業余角度定義她的成就的一種方式是說，她將誠實——幾乎如同培根實驗般——置於文學先例和藝術虛飾之上。狄更斯是真實的，但不誠實。狄更斯主要繼承自奧斯汀以外的作家。小說的實證主義——小說需要正確（通常，或大部分，或完全取決於小說的類型）——要求小說中的大多數事件被視為真實、正確或無可爭議的；而所做的陳述則盡可能地無可爭議，無論是基於幻想與喜劇，還是被接受為描述。優秀的小說家將他們的陳述置於限定詞和對話中；他們利用戲劇性的矛盾和情節發展的變化來修正知識。當這件事做得好時，技巧和力量與其進行的方式將藝術與先例聯系在一起，與希臘人以來的藝術真理有關。但部分希臘戲劇和史詩藝術是命運的、民間傳說的和魔法的；而許多藝術仍然與那個先例聯系在一起。或者更喜歡那個先例。如果你將奧斯汀與菲爾丁和康格里夫——或者與《危險關系》和《克萊維王妃》以及《阿道爾夫》進行比較，你可以看到她是如何偉大的，是如何發明了第一部偉大的常識社會小說；你還可以看到她如何通過發明虛構空間來解放戲劇形式的發明，這種形式具有極大的參考寬度，使得角色之間的運動以一種新的方式體現出真理——這種方式是其他人所不知道的，而他們不得不依賴於命運、詛咒、救贖和魔法幹預的概念。我並不是說你會更喜歡她而不是其他人：這是品味問題。但她是一個更偉大的戲劇家，一個更偉大的技術性小說家。在奧斯汀的作品中，你對所閱讀的陳述有一種深刻的良好感覺，並對她觀察和發明的責任感有一種深刻的美妙感受，這種責任感與莎士比亞和埃斯庫羅斯作品中所體現的責任感相似。
當然，我可能是錯的。我也可能在辯論的熱情中誇大其詞。你必須自己去調查才能得出結論。
現在，我要請你考慮《金碗》開篇句子中的語氣和處理戲劇性開篇句子的方式，以及其中機智或玩笑的相似性——我指的是在世俗層面上那種無可爭議的語氣——在這句覆合開篇句中的相似之處：
“王子總是喜歡倫敦，尤其是當倫敦來到他身邊時。他是現代羅馬人之一，他們在泰晤士河畔發現的古代國家的真實形象，比他們在台伯河畔留下的還要令人信服。”
這些節奏、步調很熟悉，雖然較弱。這種禮貌卻又帶有冒昧的真實感在奧斯汀的作品中已經發展成為了一種更為陳舊的八卦和個性的外在表現，對一個可爭論的觀察進行了過度的詮釋——某些古代國家的真理在羅馬依然更具說服力。而且天主教會也在那里。詹姆斯寫這段話時，可能帶有一種英國愛國主義的情感，是一種宣傳作品。“倫敦來到他身邊”這一表達方式或慣用語反轉了“當他來到倫敦時”，暗示這種感覺發生在他受歡迎的時候，當倫敦向他靠攏，當這個想法來到他心頭時——這暗示他既忙碌又懶散；有地方性；偶爾參與社交活動。這是一種俚語，一種社會性的聰明被提升為某種特質。詹姆斯無疑是一位出色的作家，但這個句子無論是作為單獨的分句，還是作為一個整體，都不如上面提到的簡·奧斯汀的兩個句子好。它的英語表達沒有那麽好；它的觀察也不夠紮實；它的工藝水平也不在同一層次。它所喚起的意義在主題上也不如隨後的書籍那樣重要。盡管如此，你仍然可以發現它的美妙——畢竟這是一個大師在他最後一個龐大的創作階段的作品。作為觀察，它並不紮實，但在某種悲哀的怨恨中卻很精彩，這可能是人類本性中的一個核心內容，也是非常偉大的表現；詹姆斯做得如此大膽，展現了如此的掌控力，如此的社交性，以至於他並不高人一等：事實上，這怨恨是他的。我指的是怨恨。這其中沒有普遍性和慷慨，也沒有上帝——這部分解釋了艾略特所說的詹姆斯的頭腦是如此精致，以至於任何想法都無法侵犯它。
句子中的一切都像在炸毀的建築物中一樣歪斜。我們將要處理的帝國是沃弗的，是美國的，不是英國的，與倫敦無關。倫敦在這里被提出作為權力中心，而在書中後來的部分作為娛樂中心，而不是巴黎。王子對羅馬或英國權力的看法並不是這本書的核心。詹姆斯沒有在敘事中賦予王子決定性的力量。對於詹姆斯來說，最好是從瑪吉開始，或者讓王子與她的關系，而不是與倫敦的關系作為開頭——我的意思是，這樣更適合戲劇語境的投射以及意義的確立。這是一個異常間接的開頭。詹姆斯通常不會在他的小說中賦予男人實質性的存在和權力，除非他們展現出女性的一面——如《貴婦畫像》中的奧斯蒙德，作為覆雜惡意的象征，或本書中的沃弗，作為仁慈的夫人。王子是一個無力的形象。我相信詹姆斯小說中的所有男人都是無力的。詹姆斯的自畫像（以這種意義來說），或他在題材上的偏好，確實會在每一部作品的過程中逐漸消失，小說開始獨立起來，但在事後的記憶中卻無法保留。結尾往往過於決定性和殘酷，因為真實的無力被重新賦予給了這些男人：男性角色如果有任何成功，通常是由女性賦予的——通常是像柱女一樣的、雌雄同體的女性，或偶爾是天使般的女性——而絕不是通過他們自己的努力，除了他們理解詹姆斯所設想的怪物、謎題和天使的努力。
在這里，詹姆斯通過一個小王子的視角來看待世界；這與奧斯汀的諷刺不同，後者的諷刺是普遍的、外在的，而不是那麽個人化和內向的。詹姆斯的覆合句的兩部分都有弱點。整句話通過引用和對王子的輕蔑來運作，暗示我們——書中的倫敦人以及我們這些詹姆斯的崇拜者——是老虎，而王子不是，他是無歷史感的，一種奢侈品，不僅可以被買下來，還可以被完全買下來：在貴族丈夫市場上，我相信這很罕見。
詹姆斯的句子枯燥乏味，如“王子需要一個世界首都並在倫敦找到了它；羅馬是地方性的，不能滿足他的目的”，這不適合詹姆斯的目的。這本書的核心不是事實或明確的態度，而是暗示王子無力的語調。詹姆斯句子的語調，而不是實質內容，是詹姆斯追求的核心，這正是一些讀者在他們的細膩中發現的令人陶醉之處。這本書，是否是一封寫給王子的殘酷而世俗的情書？語調主導實質內容令人陶醉；這是一種意志和幻想的行為；這通常被認為是女性化的；而且這也是智力和情感詐騙的主要形式之一：提供給你語調而沒有實質內容，以及不值一提的判斷，這些判斷不會給你帶來麻煩，也不會減弱你在世界上的靈活性。
詹姆斯在這里，像往常一樣，並不是真正的作家：他過於頻繁地談論成為一個“真正的”作家，以至於我們知道這是他內心的一個深層問題。他對此有很清楚的認識。而在詹姆斯的作品中，語調主導內容的程度如此之深，以至於通常被認為是頹廢的或“詩意的”。王子在尋找生活；瑪吉則在尋找他。他們之間的鬥爭，即關於誰將掌控他們的共同生活，並沒有被展示給我們。這類故事本身就有獨立於語調之外的實質內容。它的意義與捕捉詹姆斯語調的要點不同。當你改變或忽略詹姆斯的語調時，王子會保留一些尊嚴，這並不是通過重寫或歪曲書中的行為，而是通過回歸事實。詹姆斯在這里並不需要事實的支持。語調不允許對現實的物理感知；這里的生活感並不是完整人物塑造的一部分，而是通過將一切變得個人化、偏見化、內部化、陰險化和友好化的真實性來呈現。語調，特別是八卦式的語調，構成了行動的中心、核心事實，成為了這里的客觀世界。這種陰險的八卦音調既是背景又是書的核心，而這本書正是關於如何戰勝這些東西的。詹姆斯在寫一本結局相對快樂的書，他使用了非常覆雜的敘事模式。他的聲音源自一種不太社交而更為社會性的環境，一個適合城市八卦的小空間——他假裝自己想要一個觀眾，但他的聲音不像奧斯汀的那樣適合面對觀眾。而這種非凡的優越感，呈現出王子的伎倆，使得他即使被視為書中最具吸引力的角色時，也顯得微不足道和懶惰——這些伎倆，這種智慧，在某種程度上並不適合廣大觀眾。而且，正如我一直在強調的那樣，它們使得開篇句子在某種程度上既不特別，也沒有本質上的真實性。
王子是其他人所渴望的人——每個人都想要他；他的魅力和生命力為其他人的生活注入了活力。然而他卻被嘲笑，並以這種方式呈現給我們，暗示他在世界上並不重要：他並不是像沃弗那樣的王子。這種貶低既感傷又是詹姆斯的誤判。一個王子是一種特殊的存在，正如托爾斯泰和普魯斯特對王子的描繪一樣。我認為，如果王子和沃弗處在同一個領域中——如果王子是一個年輕的美國王子，一位藝術家，而沃弗和作者是平行的，都是小說家——那麽詹姆斯會站在更加穩固的立場上。如果王子不是一個王子，而是一個英俊的年輕藝術家，風度翩翩但缺乏真正的天賦——或者有真正的天賦，但沒有真正的動力去挖掘它——如果沃弗是一位偉大的藝術家，而瑪吉是這種藝術家自我情感渴望的女兒形象，那麽這本書將更加一致：語調、概念、場景、開頭和結尾都會協調一致；否則就不會。
也就是說，我懷疑詹姆斯在這句話和這本書中以一種特定的、編碼的方式表達了個人的情感。因此，我們不禁會思考，以經典引用作為書的開頭，是否是一種心理上和美學上否認詹姆斯語調隱私性及其聲稱的經典藝術傳承的企圖——這是一種奧斯汀所避開的傳承，但在詹姆斯自己的心目中或在我們心目中，卻保護了他免受對自我描繪的指控。
詹姆斯，一個無性的人——他曾在一封信中提到過一種模糊的傷痛——可能在這里（我認為他確實如此）談論的是愛情與性，以及在共同努力的領域中，兩個藝術家之間的男性婚姻，而奧斯汀則談論的是愛情、性與婚姻在共同的社會努力、共同的社會現實中的表現。詹姆斯的書在自己的框架內非常公開地討論了沃弗和阿梅里戈王子之間的男性婚姻。這些秘密，這些編碼非常精妙——但表面上看，都是多余的。畢竟，詹姆斯——用我自己的書名來說——正在講述一個幾乎經典模式的故事：耐心的格里塞爾達，或者灰姑娘。在他那里，經典故事經過奧斯汀式的高度修飾，而不是維吉爾式的、賀拉斯式的、莎士比亞式的或法國式的。而詹姆斯不是基督徒，也不是但丁式的。這是伊麗莎·貝內特和達西的故事，但現在伊麗莎·貝內特擁有財富，達西缺乏性行為的廉潔性，並且與班內特先生糾纏在一起，後者嫁給了王子的一個老情人……詹姆斯面臨的問題之一是他無法塑造出受人歡迎的角色，除非他們是陰險的存在。他拒絕去渴望他們，或者他無法做到，所以我們也難以做到，因而我們失去了對故事問題的關注。這樣評價他就是說，毫無疑問，他的故事主要被語調所淹沒，被語調所錨定，主要由語調組成。我們可以問：詹姆斯的語調是明智而知情的，還是小氣而自戀的？我認為兩者皆有，並且這正是挑逗性的地方，為我們提供了一個替代生活故事或認同它的選擇：我們可以看他如何成為一名藝術家。但我們無法放松並接受他的神秘故事——我們無法眼睜睜地看著它發生。
詹姆斯的主題，我認為，總是一種性別的缺失，無性，在一個性別化的宇宙中，但在他暗示的主要是無性的社會世界中。他無法塑造那些不是無性的人，那些渴望並被渴望的人。他塑造的是無性者在觀察、在受傷害或在性人中戰勝的形象。在詹姆斯的作品中，是無性在審視世界——是無性在一個只對性靈魂有意義的宇宙中馳騁。一些讀者發現，當他們的生活在感情和重大事件中沸騰時，他們無法閱讀詹姆斯。難道你必須處於一種有點死寂的狀態，才能欣賞這位大師嗎？有人說你既不能年輕也不能年老：年輕時需要更多的生命力，年老時需要更多的熱情、更多的證據，且不願意同情那些從未拋棄過自己生命的人。
以非常特殊的意義來說，詹姆斯是那些中年、努力工作、被困住並可能不是很活躍的人的大師——他是事業主義者的傑出大師。無論我多麽惡意地攻擊他，他仍然是一位非常、非常偉大的人類觀察家。只不過他的觀察時好時壞，並且並不總是融入他的小說敘事結構之中，而是散布在他的資料和事件進程中。
好了，他畢竟是一位大師。承認吧，在詹姆斯的作品中沒有聲音的戰爭，也沒有腹語術；承認吧，他的論點似乎是孤立的，除了它們的美學維度之外，作為一個投機主義者的簡單評論而容易被忽視；承認吧，他的各種聲調在他的曲目中——叔伯式的聲調，匆忙的聲調，莊嚴的聲調，精確的聲調，戲劇性的聲調，喜劇性的聲調——都不如奧斯汀那樣，在一個全面貫穿的語調範圍內——即一個講故事的（並且受到啟發的）八卦。（在這里我們可以指出龐德——一個可憎的人，但他是他那個時代最偉大的才華評估者——曾說過，一部小說就是有趣的八卦；並且我們可以指出，福克納是詹姆斯式的，順便一提。）讓我們仍然慶祝他作為大師的地位，然後讓我們承認，奧斯汀的偉大發明之一在於她塑造了一種性別的某種無性化，這種無性化是為了她們自己的幸福，不是出於精神原因，而是為了獲得獎勵——至少，一種無性化，帶有自我控制，甚至可能是自我畸形。
現在，關於無性，我並不是完全指真正的無性。詞語非常奇怪且容易引起誤解。我指的是某種比較性的東西，類似於去性化或性退化——勞倫斯和福斯特（以及其他一些人）攻擊的那種被認為是對生命的否定的東西。這種無性化的形式之一表現在艾略特描繪的性恐懼和性厭惡中，並且以驚人的同時清晰和模糊的方式由海明威處理（並且在畢加索的作品中以視覺形式呈現）。一種宗教的——或者說舊版本的宗教形式在托爾斯泰的自責日記中表現出來。陀思妥耶夫斯基也有著輝煌的表現，通常通過他對妓女的柔焦描繪表現出來。但他和托爾斯泰——以及畢加索——並不以英式的方式提出無性化或性失敗和性恐懼。
詹姆斯的聲音是一種發明出來的女性聲音，極為聰明，完全自我沈溺但以一種偽裝的方式呈現。奧斯汀設法成為所有人。奧斯汀的語調非常多樣化，像托爾斯泰一樣——派對語調、安靜語調、渴望語調——其他聲音不斷與她的聲音交織在一起，打斷她，而這些入侵的聲音是真實的。在技術上，她並不遜色於托爾斯泰。她沒有，而詹姆斯有（並且T.S. 艾略特以某種方式評論了這個問題），但這並不是最終判斷的依據。讓我們比較她的無性化與詹姆斯的無性化。她將其視為一種選擇，像一個老姑娘的選擇，或者是半選擇，或者是道德選擇，或者是明智的選擇；並且她公開將其與性欲沖突對立。她的無性化與不道德的宇宙對抗，並且是（她說或暗示）一種基督教裝置——也就是說，她提出的不是命運，而是自我控制和信仰。
我認為這就是奧斯汀令人害怕的地方。她是一個相當偉大的前托爾斯泰先知。她確實堅持認為大部分發生在你身上的事情都是你的錯。她的無性化與詹姆斯的不同，更像是孩子或青少年的無性化，而不是一個受傷的、令人害怕的社交男人的無性化，後者沒有性欲，性受損，甚至可能在性方面扭曲。毫無疑問，他的修辭比她更雌雄同體。奧斯汀的小說，無論是真實的還是不真實的，給我們呈現出一組自我控制的女主角，因心靈問題和社會現實而受損；但這些女性並不怯懦或防御，也不是看似不存在。她們的無性化正如她們所表現的那樣，因為一旦她們開始回應，她們就會如此敏感。思想獨立、優雅、擺脫普通命運取決於她們的無性化。我們永遠無法確知，但我們可以懷疑她們對性行為不僅僅是厭惡或憤怒。
奧斯汀生活在一個生育危險的時代，家庭若不設法讓女性活下來，如果沒有母性的連續性或存在就會失敗。我相信她是第一個探討無性化不是殉道而是相反的主題的作家。在《湯姆·瓊斯》和《克拉麗莎》中，每個人或多或少都是性的。我還認為，奧斯汀向我們展示的主題，在英語中變得如此重要，並且自奧斯汀以來在英語中具有決定性，並沒有在其他語言中如此具有決定性。想想過去一個世紀和這個世紀中的偉大女作家，有多少結了婚，有多少人不是同性戀或部分同性戀——而且她們中沒有一個人有孩子。當然，我不考慮當代作家。然後我請你考慮這個主題在狄金森、惠特曼、勞倫斯和伍爾夫中的形式。鮑德萊爾和托爾斯泰假設了一個性存在的世界，福樓拜和契訶夫也是如此。普魯斯特也是如此。然而，托馬斯·曼以各種形式處理無性化，更多是將其視為天真和脆弱，而不是別的。但《威尼斯之死》是他在某種意義上最英式的小說，是他對這一主題的最為明顯的奧斯汀-詹姆斯沈思之一。
在《曼斯菲爾德莊園》中，奧斯汀首先介紹了一個她鄙視的角色，因為她從未超越過性。她的無禮是否與詹姆斯對王子的介紹一樣？奧斯汀處理的是事實——這是詹姆斯的說法——她對那位曾經有性但沒有其他價值的女性的蔑視被這本書中的女性現在的地位和權力平衡了：書中的事件以及伯特倫夫人的聲音和行動都支持簡·奧斯汀對這位女性的看法。在《金碗》中，一些非常有吸引力的人物與一些不太有吸引力的人物形成對比；但在奧斯汀的作品中，年輕的有魅力的人打算毀掉他們的生活，而在詹姆斯的作品中，他們被解釋為對無性的人帶來痛苦。奧斯汀將她的各種性情多變的角色與一位嚴肅的女主角範妮·普萊斯對立起來，幾乎沒有讀者喜歡她，直到故事結尾，如果有的話——但她是女主角，她很少犯錯：如果她不忍受痛苦，她就不會如此正確。這真的是一本令人感到相當恐怖的書。普萊斯小姐是無性的。她的升華通過她在道德和政治上的適應性、頑強和不可觸摸性來實現。
瑪吉·沃弗的勝利是通過巨額財富所支撐的愛情力量來實現的。這里，奧斯汀似乎比詹姆斯更巧妙、更有趣，至少如果詹姆斯希望我們認真對待他的故事的話。但他可能並不打算讓我們這樣做。他可能更專注於寓言或代碼化的故事。我之前提到過這一點，現在再重覆一遍：詹姆斯並非那種能夠通過對話和行為——無論在社會上還是性方面——來塑造一個王子，或者“那個王子”的藝術家。再一次：看看托爾斯泰和普魯斯特筆下的王子和小王子，進行對比。詹姆斯的王子是通過八卦來描繪的，盡管這種描繪很聰明，但卻毫無生氣，最終顯得不負責任。藝術的本質在於，它從來不只是一個單一的聲音，而是必須有其他真實存在的證據：藝術至少涉及一個令人信服的聲音，再加上至少一個其他確實存在的事物。不能創造出王子的個人現實，是一種令人窒息的美學缺陷。詹姆斯對王子的愛不夠深，因此無法描繪出那個愛情的對象——我們在瑪吉對這個頹廢王子的愛中，並未找到那種震撼人心的愛情，正如我們在夏爾魯斯對莫雷爾的愛中所感受到的那樣。因為王子的形象被錯誤地塑造了，我們也就無法相信瑪吉的愛——或者王子的邪惡。
詹姆斯非常聰明，他並不想讓我們相信，除非作為一種超越的事物，一種我們社會同情的體現。他希望我們將這種愛情作為一種虛構的行為來看待——藝術家的行為，正如奧斯汀希望我們閱讀她的書並接受她的女性行為是常識行為，而實際上她的女性非常有遠見，並且在大多數情況下幾乎是殉道者，她們的智慧、頑固、準備和看法都是藝術家的表現。我願意提出一個不完全惡意的提議，即詹姆斯的小說《大使們》、《鴿之翼》和《金碗》可以被解讀為詹姆斯晚年生活中性浪漫和情感依戀的間接歷史。在第一部小說中，一個無性旁觀者開始接受性欲的浪漫——如果它足夠有風格的話。在第二部小說中，這個無性的人被卷入其中，並成為故事的中心，是其他人的自我犧牲的受害者，但在想象和道德高尚方面最終勝出——就像一個作家可以被認為是勝者一樣。在最後一本書中，一個完整的個人和性勝利展現在無性者對性人之上。好吧，為什麽不呢？
奧斯汀對性的懷疑比詹姆斯的更有依據。女性有權過上精神生活，這與無性者對性者的統治權不完全相同。奧斯汀充滿了情感暴力——一位評論家談到她“規規矩矩的仇恨”——但她不是一個欺淩者，詹姆斯是。性行為很難定義——例如，性行為是否是一種欺淩行為：如果一個男人不欺淩你，他就不愛你，這是十幾種語言中的警句；毫無疑問，欺淩與欲望有某種關系。但性行為與我們發現的這個世界的有效性有關。我們可以說，性行為代表了自然成功的賄賂——這也是托爾斯泰所呈現的方式。福樓拜和普魯斯特對此非常苦澀，但他們接受了它。顯然，這種賄賂對我們所有人來說並不完全一樣，或每周或每年都不完全相同。它也可以被定義為一種模式，除了親子或血緣相似之外，使我們在無法進行隨意背叛的程度上相互聯系——盡管也許對我們中的一些人來說，精神或會眾之間的紐帶已經足夠了。
詹姆斯和奧斯汀在他們的最後一本書——《金碗》和《勸導》中——展現了他們最溫暖的一面，而在此之前，他們的作品主要圍繞背叛和侮辱的主題展開。如果我們為我們的性行為觀念加上一個量化的條款，我們可能會說：在我們寧願死去也不願看到所愛之人受到嚴重傷害的程度上——或者依據某種浮動的尺度——我們就是真正地愛了。而無性的定義可能是更願意選擇死亡，無論是自己的還是所愛之人的死亡。當然，這種情感可能是家庭關系中的一種表現。奧斯汀直接探討了自我犧牲的界限以及何時應當否定這種犧牲。相比之下，詹姆斯在這個主題上顯得極其戲劇化——並且不夠真實。
無性的人所付出的愛並不完全是犧牲，盡管詹姆斯希望我們這樣認為（請看《鴿之翼》，看看你的看法如何）。奧斯汀接受這種愛帶有犧牲的性質，但她認為我們可以理性地控制自己，並理性地去愛——我們不必為愚蠢的人犧牲自己。在這方面，福樓拜和托爾斯泰要更加嚴厲，尤其是福樓拜比托爾斯泰更嚴厲。詹姆斯找到了很多替代品來代替愛。他就像一個將金錢視為一切的人，不同的是他用藝術性、聰明才智和社交天賦來代替金錢。這幾乎就足夠了。畢竟，普魯斯特就成功地做到了這一點。到目前為止，最偉大的小說在某種意義上是沒有愛的，也是無性的。存在一種普遍的愛和普遍的性行為。
我認為普魯斯特表明了小說的主要技巧在於相對主義和實證主義的結合——怪誕的、主觀的、現實的、陽光明媚的。詹姆斯無法成為這些主要技巧的掌握者，而奧斯汀可以。詹姆斯無法建立實證主義的框架，也無法證明他提出的相對主義怪誕和幻想的合理性，但他也不完全需要這樣做：他的主張和他對他人的理解常常足以進入寓言或藝術的領域，因此他可以逃避任何對他真正失敗的指責。但有趣的是，只有在他最後的這些書中，這些最後隱秘的浪漫書籍中，他在句法上才表現出有趣的創新。如果你隨意瀏覽奧斯汀的作品，你會看到大多數詹姆斯式句子的原型，除了他最後三本書中一些句子的奇妙高亢的修辭。也就是說，奧斯汀的心理基礎和她的觀念從一開始就允許她進行創新，而詹姆斯，盡管偉大，似乎也僅僅是攪動灰燼。
為什麽新鮮感重要？新鮮感重要，因為否則我們為什麽不只讀舊書？如果你將莫莉·布魯姆與伊麗莎白·貝內特、範妮·普萊斯和安妮·艾略特進行比較，你會發現莫莉的思想通過喬伊斯轉化為演講的想象空間是奧斯汀式的，盡管它充滿了性元素。而詹姆斯無法以那種方式適應；他也是文學的旁觀者——這正是他的偉大所在。
普魯斯特，作為一個公開的窺探者和旁觀者，在他的社會道德觀念中，以及諸如小火車之類的裝置中，表現出奧斯汀式的特質。同時，普魯斯特在他的書中從未成功地表現出性行為（根據《反對聖伯夫》的證據來看，這可能是因為他太羞愧了）。但是普魯斯特小說中性行為留下的痕跡和蹤跡是準確的，或者可以說並不重要——也就是說，性行為並不是他主張的核心。羞恥使他對自己的生活不誠實，但在小說的框架內他是誠實的：誠實的旁觀者和誠實的痛苦是他主張的核心。這正是詹姆斯在他晚期的自傳性小說或寓言中——在他偽裝的晚期小說或寓言中——所無法接受的。他宣稱擁有一種浪漫的知識和個人力量，但這種力量是他不應擁有的。這是他的自我放縱。這里我反對的並不是詹姆斯的教義、他的生活、他作為藝術家的語調或他的藝術技巧的程度，而是他在他的藝術中對情節和意義的實現方式。我反對的是，他對事物的引用、他的描繪、他對地理現實的改變、對心理和社會地形的改變和順序，充滿了太多的謊言，而這些謊言卻使得這本本可以非常好的書有所瑕疵。說謊者不會成為最偉大的小說家。雖然他們可能是最好的朋友，但他們卻不是最好的小說家。小說寫作是一種講真話的藝術，具有（高度）相對的維度：人和心理空間的怪誕現實以及震撼的事實是小說的核心。小說是一項從真理開始並以真理結束的事業；而在此期間，它是一次真實的旅程。它是對人、對瞬間、行為、感覺、觀念和理想的真實研究。
那麽，是什麽使得奧斯汀敘事過程中的語調和智慧評論中的音樂如此難以反駁——如此看似真實？為什麽她的智慧和確定性不是僅僅是說教主義——或者只是那個時代的一種風格？此外，在“虛構空間”和“發明的聲音”中，以及在那些沒有真實來源、只有任意審美起源的形式結構中，如何能夠找到真理？是什麽使她缺乏的全知性能夠被接受？我們知道她知道她在談論什麽；在奧斯汀的作品中，這種可接受性部分來自於她所呈現的情感地形的一致性以及她所發明的令人信服的後果：我們懷疑現實就在其中。在最近的一本小說中，有一個角色，一個女人，據說是“受了委屈”，雖然她與許多男人上過床，但從未感受到真正的愛。但在現實生活中，如果這是真的，那麽這意味著這個女人在性方面非常不愉快，甚至令人厭惡，無法從性經驗中學習，或者拒絕承認性存在——否則這對她來說怎麽可能是真的？另一部小說假設一個女人將瀕死的浣熊的無力視為愛情，視為一種渴望的友好。如果你將動物的友好和平和視作生命力消退的表現，那麽像書中描寫的那樣，那個男人避開她也就不足為奇了。我們閱讀時，並不一定對這些被作為文學“事實”提供給我們的東西進行推理，而是我們感受到不真實感、特殊懇求和事實否認的沖突——這有點像詹姆斯的模式，但更為極端。或者我們感到心理上與藝術的疏離，感到作者的資格不合格，這可能讓我們滿意，因為我們不再需要認真對待她或她的藝術，作為真理的傳導工具。
在奧斯汀的作品中，據我所記，我們從未被給予如此不可接受的事實並被要求接受它們。詹姆斯經常這樣做（盡管從未達到完全不合格的程度）：在《金碗》中，老沃弗被描繪成一個善良、友好、白手起家的億萬富翁。詹姆斯對此含糊其辭，但仍然行不通。在奧斯汀的作品中，奈特利對他的佃戶很好。沃弗對誰好？瑪吉和沃弗被呈現給我們時，沒有展現他們的自我，而王子和夏洛特被呈現給我們時，也沒有展現他們的美德。這很有趣，也很覆雜，但它不是最純粹的藝術，最真實腐敗的藝術材料。這更像是童話中的東西，一個帶有自然主義元素的寓言。奧斯汀的作品中有一種可能帶有寓言性質的小說和形式的樂觀主義。她的早逝和她的最後一本書削弱了她在早期作品中所辯論的部分優點。詹姆斯的作品則模棱兩可，而他的敘述力量過多地依賴於寓言——就像廣告一樣——而奧斯汀則清晰而開放。通過“開放”，我的意思是奧斯汀是精明和清醒的，她總是給我們一種事件的開放性。她的故事並不是被鑄成鐵般的事件，仿佛是通過民間傳說的再述；她的故事事先未知，她的人物和婚姻也不是命中注定或命運使然的；一切都可能在瞬間爆發。一切都取決於性格和犧牲，但也受到意外和事故的影響——以及意志和未來性在一種可以說是或似乎是正常方式中的運作。在詹姆斯的作品中，意志和英雄主義是高度戲劇化的，並被描繪成虛構的。他的表現系統有些虛假，關於真正的時刻邊緣上存在的未知事物，以及這些真正的時刻在它們發生時將其溢出和顛覆。而奧斯汀則以一種相當務實的方式接受了這種事物的不可知性和偶然性，像托爾斯泰一樣——也許是從她那里得來的。時間序列的現實性程度，以及事件似乎在真實時間中發生的方式，在奧斯汀和托爾斯泰之間非常相似。
奧斯汀非常難以描寫。她是工業時代第一個也是最直接的非命運或自由意志作家；誰願意爭論自由意志或工業時代？她是“選民”中的一員，屬於那些寫作意外和真實時間愛情事件的作家。她的戀人們自己創造了命運。他們是活躍和戲劇性的存在。托爾斯泰從她的作品中借鑒了一個場景，《勸導》中，安妮·艾略特和溫特沃斯之間的求婚場景被詳細借用，用來代表《安娜·卡列尼娜》中現實的、真實的愛情。
在本世紀的許多年里，《傲慢與偏見》是繼《聖經》之後在英國最暢銷的書籍。我們可能會認為，奧斯汀的影響沒有得到廣泛研究，因為她是女性，而我們在某些方面對女性的尊崇顯得過於謹慎（同時在其他方面通過誇大的尊崇來諷刺她們）；再者，她是一個基本無性的道德家，只有道德家才會自覺舒適地去研究她；而且，她的才華極為卓越，這往往令人望而生畏。在十九世紀中葉，麥考利曾說，就創造出大量有說服力的角色而言——人類光輝與美學的有效描繪，人物的表現——她在英語文學中僅次於莎士比亞。這一觀點很可能仍然成立。我認為她屬於荷馬、托爾斯泰和莎士比亞的行列——雖然她的創作範圍比你想象的更有限，但並不至於你所預期的那樣狹隘——她是一位在陽光下描繪人類的史詩創作者，其表現力的完整性令人矚目。這是一種奇特而罕見的天賦。詞語並不會自動代表事物，也不會自動暗示人類的存在。首先，詞語並非精準的聲音或意義的量；它們是我們在上下文中快速掃描的注意力焦點，總是在某種語境中發揮作用。而且，很難描述詞語如何通過超越它們自身的含義來發揮作用，從而逐漸成為它們所代表的東西。定義邊界上的難點在於未言明的內容所帶來的固有暗示：例如，像我在這里所做的那樣進行比較，同時也暗示了比較的愚蠢和無用。解構緊隨定義而來。角色的創造具有一種戲劇性的元素，涉及到這種創造的消失或溶解。諸如“偉大”和“更偉大”之類的詞語在語境中以滑動的方式發揮作用。它們聲稱代表的內容，它們虛假的主張，或成功代表的內容都非常奇特。奧斯汀的反寓言語調是一種現實的主張，悖論地由她的經典主義形式嚴格性所支持，有時虛假，有時真實。但她顯然是小說的最偉大英雄之一，是那些
名望的兒女，他們永不雕零，卻又極為罕見—— ♦
發表於1988年春季刊《三便士評論》。
